™K@$PER™

Моим любимым отечественным актёром был, есть и будет Андрей Миронов. Хотел бы привести биографию этого Великого Актёра и узнать мнение форумчан о его работах и ролях. Подарок для женщин Андрей Миронов родился в актерской семье. Его отец - Александр Менакер - начинал свою артистическую карьеру с музыкальных фельетонов, затем стал совмещать исполнительство с режиссурой. Мать - Мария Миронова - окончила Театральный техникум имени Луначарского и выступала сначала в Театре современной миниатюры, затем во 2-м МХАТе и в Московском государственном мюзик-холле. Знакомство Менакера и Мироновой произошло в только что созданном в Москве Государственном театре эстрады и миниатюр, актерами которого они оба тогда стали. В те годы и появился на свет их знаменитый эстрадный дуэт. А через три года после этого знакомства на свет родился мальчик, которого назвали Андреем. Причем родился он, можно сказать, в театре. До последнего дня своей беременности Миронова выходила на сцену, и предродовые схватки начались у нее именно во время одного из таких представлений. Роженицу успели довезти до родильного дома имени Грауэрмана на Арбате, где она вскоре счастливо разродилась. Вообще-то Андрей родился 7 марта, но его родители решили: «Запишем 8-го. Будет подарок для женщин». Он и действительно стал им – редко какая из представительниц слабого пола могла устоять перед огромным мироновским обаянием. Но об этом позже, а пока… Война Уже через несколько месяцев после рождения Андрея грянула война. Театр миниатюр эвакуировали в Ташкент. Там маленький Андрюша серьезно заболел. Врачи подозревали у него тропическую дизентерию. Мария Миронова вспоминала: «Это были бессонные ночи, когда я слушала, дышит он или нет, и мне казалось, что уже не дышит. Он лежал на полу, на газетах, не мог уже даже плакать. У него не закрывались глазки. Я жила тем, что продавала с себя все». Помогла жена знаменитого летчика М. Громова, которая достала для больного мальчика лекарства. Несостоявшийся дебют в кино В 1948 году Андрей, тогда еще носивший фамилию отца – Менакер, пошел в первый класс. Через два года в стране разразилось так называемое «дело врачей», и добрые люди из Моссовета посоветовали родителям сменить фамилию мальчика. Так он стал Андреем Мироновым. Детство будущего актера было вполне типичным для большинства подростков той поры: он обожал мороженое, бегал смотреть кино, собирал значки и гонял в футбол. В классе он был лидером и заводилой, учился ровно, однако не любил точные науки: математику, физику, химию. А вот что отличало Андрея от других мальчишек – это его природная чистоплотность, которая, кстати, осталась черной его характера на всю жизнь. Между прочим именно из-за нее в одиннадцать лет не состоялся дебют Андрея в кино. Дело было так… В 1952 году режиссер А. Птушко приехал в Пестов снимать фильм-сказку «Садко». Для съемок в массовке он выбрал несколько отдыхавших там детей, в число которых попал и Андрюша Миронов. Мальчику предстояло сыграть нищего, для чего ему выдали в качестве одежды рваную дерюгу. Однако Андрей, в силу своей природной чистоплотности, не рискнул одеть ее на голое тело. Когда режиссер увидел просвечивающую из-под дерюги модную тенниску с застежкой на молнии, то поднял страшный крик (Птушко вообще был очень криклив на съемочной площадке). Мальчика тут же подхватили под локти и буквально вынесли с площадки. Дебют в кино был сорван… Конечно в актеры! Театр с ранних лет пользовался особенной любовью Андрея Миронова. Почти каждое лето мальчик вместе с родителями отдыхал в Пестове, где находился Дом отдыха Художественного театра. Ему посчастливилось видеть знаменитых мхатовцев А. Кторова, В. Станицына, А. Грибова, К. Еланскую, О. Андровскую, М. Яншина и многих других. Да и в школе Андрей с удовольствием занимался в театральной студии, которую организовала их классный руководитель Надежда Георгиевна Панфилова. Кстати первой ролью мальчика на школьной сцене был, ни много, ни мало - Хлестаков из «Ревизора». В 1958 году Андрей окончил школу и подал документы в Театральное училище имени Щукина. Удивительно, но в приемной комиссии не знали, что он актерский сын. Первое прослушивание у легендарной Мансуровой было неудачным. Едва Миронов вошел в аудиторию, как из его носа хлынула кровь. И все-таки Андрей сдал экзамены (на «отлично»!), после чего был зачислен на первый курс, которым руководил актер, педагог и режиссер Иосиф Матвеевич Рапопорт. Старательный, вежливый юноша, упитанный и прыщавый, он вовсе не блистал талантами - на курсе были другие лидеры. Но Андрей очень старался. Его мечтой было получить красный диплом. Если по какому либо экзамену он получал четверку, то тут же шел пересдавать. Вспоминает его однокурсник Михаил Воронцов: «Я никогда не забуду первый общеобразовательный экзамен. Мы готовились вместе, готовились у него дома. Он честно учил, я честно писал шпаргалки. «Старик, - говорил он мне, - завалишься, вот по¬помни». Но я оставался спокойным, так как опыт по этой части у меня накопился уже солидный. На экзамене произошла извечная несправедливость: Андрюша, честно учивший, почему-то получил четверку, а я, все списав со шпаргалки, естественно, получил пятерку. Ах, как он переживал, мой милый Андрюша, ну просто не находил себе места. А я никак не мог понять, почему он так огорчается. Стипендию он ведь все равно не получал как сын обеспеченных родителей. На следующий день он поехал к педагогу по этому предмету и поздно вечером позвонил мне и почти прокричал: «Старик, я пересдал на «пять». Я не понимал этого. Моя мама, выслушав мой рассказ, внимательно посмотрела на меня и сказала: «Запомни, Миша, ты никогда не будешь настоящим артистом, а он будет». «Это еще почему?» - возмутился я. «Потому, - сказала мама, - что у тебя нет тщеславия». Среди своих однокурсников Андрей выделялся своей маниакальной аккуратностью - всегда в идеально отглаженной одежде, благоухающий хорошим одеколоном. Из училища домой Миронов возвращался исключительно на такси, хотя для этого ему нередко приходилось занимать деньги. Дебют в кино Несмотря на то, что руководство училища категорически запрещало сниматься студентам в кино (Татьяну Самойлову даже исключили за это), многие все же всеми правдами и неправдами стремились попасть в любую киномассовку. Лишь Миронов этого избегал. Однажды он пробовался на роль в картине Якова Сегеля «Прощайте, голуби», но утвержден не был. Возможно это и повлияло на его прохладное отношение к кинематографу, а может быть в памяти остались неприятные воспоминания о неудачном кинодебюте в детстве. И все же на четвертом курсе Миронов наконец снялся в кино. Причем руководство училища отнеслось к этому благосклонно – Андрей был у них на хорошем счету, да и к тому же помогло заступничество влиятельных родителей. Режиссером, который открыл его зрителю, стал Юлий Райзман. Фильм назывался «А если это любовь?». Вот что вспоминал о своей работе в нем сам Миронов: «Хотя роль у меня гам была очень маленькая, Юлий Яковлевич сразу же попросил меня придумать моему герою биографию. Я окунулся в прекрасную и очень серьезную атмосферу съемок, которая всегда сопутствует работе этого замечательного режиссера. Текст роли был невелик, и я стремился компенсировать это в перерывах между съемками: острил, развлекал как мог съемочную группу - старался изо всех сил. Как-то, после очередной моей шутки, Юлий Яковлевич подошел и тихо сказал: «Артист в жизни должен говорить гораздо меньше. Нужно что-то оставить для сцены и для экрана. Не трать себя попусту, на ерунду!». Театр Сатиры В 1962 году Миронов окончил Театральное училище имени Щукина. По окончании учебы Андрей мечтал попасть в труппу Театра имени Вахтангова. Однако его не взяли, что очень расстроило юношу. Андрей долго не мог решиться, какой же из театров ему выбрать. Все решил случай. На одном из вечеров в доме драматурга А. Арбузова, где Андрей бывал с родителями, он познакомился с режиссером Театра сатиры Валентином Плучеком. Узнав о том, что Андрей еще не выбрал для себя место работы, Плучек пригласил его к себе. Хотя Андрей Миронов был не лучшего мнения об этом театре, он все же явился на просмотр в назначенный день, и сразу же понравился руководству. Вскоре Миронов уже дебютировал ролью Гарика в спектакле «24 часа в сутки». Затем последовали роли: Толстого в «Дамокловом мече», телережиссера в «Льве Гурыче Синичкине», Сильвестра в «Проделках Скапена», Присыпкина в «Клопе». Но настоящая театральная популярность Миронова началась с роли Тушканчика в спектакле «Женский монастырь» (1964). Кино. 1971-1973 гг К этому моменту Андрей Миронов успел сняться еще в одной картине – в киноповести Александра Зархи «Мой младший брат». Это была первая серьезная роль актера в кино. А вскоре на экраны вышла комедия Генриха Оганисяна «Три плюс два», в которой Миронов сыграл одного из троих друзей – ветеринара Романа. И в дальнейшем кинематографическая судьба актера складывалась благополучно. Снимался он хотя и не очень часто, но регулярно. В 1965 году его пригласил в свою картину Эльдар Рязанов. Миронову досталась роль прохвоста Димы Семицветова в комедии «Берегись автомобиля». Картина имела огромный успех, а роль Миронова была признана критиками одной из лучших в картине. А ведь по признанию самого режиссера, эта роль в сценарии была выписана весьма однокрасочно, и именно талант нашего героя позволил сделать из нее настоящий шедевр. В том же году Миронов имел прекрасную возможность сыграть еще одну заметную роль в кино - в фильме Марлена Хуциева «Июльский дождь». К сожалению актера не утвердили. Тем не менее, популярность Миронова росла. Роли в кино следовали одна за другой, причем в каждой из них Миронов представал совершенно в ином амплуа. В историко-биографическом фильме Григория Рошаля «Год как жизнь» (1966) он предстал перед зрителями в образе Фридриха Энгельса, в иронической фантасмагории Ирины Поволоцкой «Таинственная стена» (1967) сыграл сержанта Карпухина, в комедии Алексея Коренева «Урок литературы» (1968) – Феликса и, наконец, в знаменитой комедии Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» - жулика Геннадия Казадоева по кличке Граф. Удивительно, но именно роль Козодоева сделала Миронова любимцем публики. Актер настолько обаятельно играл роль этого прохвоста, что никто не мог остаться равнодушным. Позднее Миронов так отзывался об этой роли: «Мне очень горько и трудно смириться с мыслью, что для зрителей, я это знаю, высшее мое достижение в кино - это фильм «Бриллиантовая рука». Мне действительно это очень больно». Кстати, именно в «Бриллиантовой руке» состоялся дебют Миронова как певца. Он исполнил песню «Остров невезения». Стоит отметить, что Леонид Гайдай не собирался включать ее в картину. Изменил свое мнение он лишь благодаря совету Юрия Никулина, и не зря - песня мгновенно стала необычно популярной, а Миронов, начиная с этого фильма, стал часто исполнять песни, как в кино, так и во время творческих вечеров. Первый брак В 1971 году Андрей Миронов женился. Его супругой стала актриса Театра Сатиры 24-летняя Екатерина Градова – исполнительница роли радистки Кэт в знаменитом сериале «Семнадцать мгновений весны». Екатерина Градова вспоминала: «Наш брак был заключен по большой любви. Он был коротким, но не все, что коротко, не имеет своих следов и продолжения. Бывает, что одно мгновение прорастает в вечность, а десятки прожитых лет остаются на земле. Наш брак был увековечен рождением дочери Маши. Андрей был очень консервативен в браке. Воспитанный в лучших традициях «семейного дела», он не разрешал мне делать макияж, не любил в моих руках бокал вина или сигарету, говорил, что я должна быть «прекрасна, как утро», а мои пальцы максимум чем должны пахнуть - это ягодами и духами. Он меня учил стирать, готовить и убирать так, как это делала его мама. Он был нежным мужем и симпатичным, смешным отцом. Андрей боялся оставаться с маленькой Манечкой наедине. На мой вопрос, почему, отвечал: «Я теряюсь, когда женщина плачет». Очень боялся кормить Машу кашей. Спрашивал, как засунуть ложку в рот: «Что, так и совать?» А потом просил: «Давай лучше ты, а я буду стоять рядом и любоваться ею...» Брак Андрея Миронова и Екатерины Градовой оказался недолгим. Уже в 1974 году они расстались, а в 1976 году официально оформили развод. Екатерина Градова признается: «В силу молодости, недооценки некоторых ценностей, влияний снаружи мы не смогли сохранить семью. Виню я только себя, потому что женщина должна быть сильнее. Гордость, свойственная обездуховленности, помешала мне мудро увидеть ситуацию, объясняя некоторые сложности семейной жизни особым дарованием своего мужа, его молодостью». Популярность Уже к началу 70-х популярность Андрея Миронова была невероятной, а актер продолжал оставаться необыкновенно скромным, интеллигентным. Вспоминает Екатерина Градова: «Андрей умел уважать людей, даже когда он сталкивался на улице с отдыхающим на земле пьяным господином, у него находилось для него несколько добрых, с дружеским юмором слов. Никакого высокомерия и презрения, мне кажется, что он не мог бы и на сцене одолеть этих красок. <…> И еще одно при его «звездности» уникальное качество - он всегда сомневался в себе. Не было ни одной роли (в нашей с мим совместной жизни), репетируя которую он бы не говорил: Меня снимут. И говорил это абсолютно искренне. А когда я его спрашивала: «Тебя? А кем тебя можно заменить?», в ответ он начинал перечислять фамилии своих товарищей по театру, искренне считая, что это может быть другая трактовка, а он уже приелся, заигрался. Это качество меня поражало. Андрей никогда не сказал ни про одного человека плохого слова. <…> У Андрея это было в крови: его буквально коробило, когда начинались сплетни. «Да не принимай ты в этом участие, не обсуждай, не суди!»... У нас с ним был такой случай. В театре давали звания - заслуженных артистов, народных. Андрей, который играл основной репертуар, не получил никакого звания! Я пылала гневом и разразилась монологом, что вот, мол, многие получили, и твоя партнерша во многих спектаклях Наташа Защипи¬на - тоже, а ты - нет! Он поднял на меня свои ласковые глаза и сказал: «Катенька! Наташа Защипина - прекрасная актриса, я ее очень люблю и ценю и не позволю тебе ее обижать и вбивать между нами клин!» Кино. 1971-1973 годы С начала 70-х Андрей Миронов буквально нарасхват у кинорежиссеров. В 1971 году выходит несколько картин с его участием, среди которых героико-приключенческий фильм Владимира Бычкова «Достояние республики». В этом фильме он сыграл одну из самых романтических своих ролей - бывшего придворного учителя фехтования по прозвищу Маркиз. Здесь Миронов смог выразить практически самого себя – красивого, доброго и сумбурного, азартного и скрытно-нежного, максималиста в душе, не признающего половинчатых дел и чувств. И не случайно его герой мгновенно стал кумиром тогдашних мальчишек. Как виртуозно он владел шпагой, как классно дрался и стрелял! А его «Песенка о шпаге» мгновенно стала шлягером, вышла на миньоне и звучала, чуть ли не из каждого окна. В том же году Миронов снялся в комедии Эльдара Рязанова «Старики-разбойники». Роль блатного прихвостня была эпизодической, но благодаря таланту актера была сыграна ярко и запомнилась зрителям. А спустя два года Рязанов вновь пригласил Миронова в свою комедию. Теперь уже на главную роль. В картине «Невероятные приключения итальянцев и России» он сыграл лейтенанта уголовного розыска Стоит отметить, что в этой картине Андрей Миронов исполнял все рискованные трюки сам, без дублера. Итальянские актеры, снимавшиеся в фильме, приходили в шок, глядя, что выделывал «сумасшедший русский». Миронов вылезал из кабины пожарной машины, двигавшейся на скорости 60 км в час, по аварийной лестнице перебирался на крышу ехавших под лестницей «Жигулей» и влезал в салон автомобиля. Даже для бывалого каскадера это было сложным трюком. Не менее сложными и опасными были и другие эпизоды, в которых по ходу съемок приходилось участвовать Миронову. Он спускался из окна на 6-м этаже гостиницы «Астория» в Ленинграде, держась руками за ковровую дорожку, висел над Невой, ухватившись за края разведенного моста на высоте двадцатиэтажного дома, а внизу под ним проплывал пароход… Фильм «Невероятные приключения итальянцев в России» вышел на экраны страны в 1974 году и мгновенно стал одним из лидеров проката - он занял 4-е место, собрав на своих сеансах 49,2 млн. зрителей. Не будет преувеличением сказать, что в основном публика шла на Миронова. Поэтому не случайно, что 16 октября того же года ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. После «Итальянцев» Рязанов приступил к съемкам комедии «Ирония судьбы, или С легким паром!». На роль Ипполита планировал Миронова, но актер, прочитав сценарий, от этой роли внезапно отказался и попросил сыграть Женю Лукашина. Рязанов не мог ему отказать. Однако, как только начались пробы, режиссер понял, что эта роль не для Миронова. На пробах актер пряча глаза, застенчиво произносил: «Я у женщин никогда не пользовался успехом… еще со школьной скамьи… Была у нас девочка, Ира. Я в нее в восьмом классе втюрился… Потом она вышла замуж за Павла». Поверить в то, что какая то Ира могла пренебречь таким парнем, как Миронов, было уж никак нельзя. В результате роль досталась Мягкову. Второй брак С Ларисой Голубкиной, актрисой Центрального театра Советской Армии, известной на всю страну по роли Шурочки Азаровой в фильме «Гусарская баллада», Андрей Миронов познакомился в 1974 году. К тому времени он уже покинул свою первую семью, хотя официально развод еще не оформил. Голубкина тоже побывала замужем и родила дочь, между прочим, тоже Марию. Лариса Голубкина вспоминает: «Андрей дарил мне корзины цветов еще в институте. Он мне делал предложение четыре раза на протяжении десяти лет. А я говорила: «Нет!» Потому что не хотела замуж. Я ему говорила: «Зачем мы женимся? Я тебя не люблю, и ты меня не любишь». Он говорил: «Потом полюбим. Вот поженимся и полюбим». И он добился своего... Я вышла за Андрюшу, когда мне было уже за тридцать, но я считаю, что это мой первый брак. Все, что происходило до этого, - просто несерьезно. А тень первой жены Андрея над нами не витала… <…> У нас с Катей особенной дружбы не произошло, но особых раздоров, слава тебе, Господи, не было.» Миронов удочерил ее дочку и тем самым стал отцом двух Машенек: Маши Мироновой и Маши Голубкиной. Обе они впоследствии стали известными актрисами и яркими представительницами столичного бомонда. Заложник образа В 70-е годы Андрей Миронов особенно много снимался в кино. Вслед за «Итальянцами» он снялся в телевизионном водевиле Александра Балинского «Лев Гурыч Синичкин», музыкальных комедиях Леонида Квинихидзе «Соломенная шляпка» и «Небесные ласточки», в картинах Марка Захарова «Двенадцать стульев» и «Обыкновенное чудо», и в фильмах Наума Бирмана «Шаг навстречу» и «Трое в лодке, не считая собаки». Все они были прекрасно приняты зрителями, и до сих пор остаются в числе самых любимых фильмов. Однако, как можно заметить, Миронову предлагали в основном роли комедийные, большей частью – музыкальные. Многие песни из этих фильмов в исполнении актера тут же становились шлягерами, как например: «Женюсь», «Белеет мой парус, такой одинокий», «Бабочка крылышками бяк-бяк» и др. Кстати, во время исполнения песен Миронов зачастую демонстрировал чудеса пластики. Как он танцевал во время исполнения песни «Остров невезения» в «Бриллиантовой руке»! А при исполнении не менее знаменитой песенки про бабочку в «Обыкновенном чуде» он, сидя, да еще закинув ногу на ногу, четыре раза дробно привскакивал на пятой точке. Перл легкости! Даже тренированные люди знают, что это не так то просто. Казалось бы – популярность, обожание зрителей – что еще надо актеру. Но Миронов чувствовал, что режиссеры не используют его настоящий потенциал. Еще с фильмов «Берегись автомобиля» и «Бриллиантовая рука» его привыкли видеть в образе легкомысленного авантюриста. Режиссеры безжалостно эксплуатировали этот образ из картины в картину. Изредка случались и роли иного плана, например, в «Тени» (1972) и «Повторной свадьбе» (1976), однако они скорее были исключениями, да и большими удачами их вряд ли можно назвать. О своей работе в мелодраме Георгия Натансона «Повторная свадьба» Миронов рассказывал: «Зрители привыкли, что мне достаются главным образом комедийные роли. Но вот в фильме «Повторная свадьба» я выступил в роли драматической. Мой герой уходит из семьи, потом, в финале, он возвращается обратно. А женщина, с которой он надеялся обрести счастье, кончает жизнь самоубийством. Героев такого рода чаще всего принято изображать кристально отрицательными. Циничными, равнодушными - короче говоря, подлецами. Так вышло и в этом фильме. Хотя я, честно говоря, стремился к другому. Ведь нельзя видеть в человеке только черное или белое, нельзя так категорично подходить к оценке его поступков... Я стремился показать, что есть и хорошее в моем герое. Но когда съемки закончились и фильм был смонтирован, я увидел на экране другого человека, даже не поверил: все мои усилия оказались тщетными - в результате расстановки сил в фильме мой герой, увы, выглядел неисправимым человеком». Отсутствие серьезных киноролей тяготило Миронова. Он мечтал сняться у Андрея Тарковского, но режиссер не видел в нем «своего» актера. Не приглашал его и Никита Михалков, и другие «серьезные» режиссеры. Сам актер в одном из интервью в середине 70-х так оценил свое положение в кинематографе: «С точки зрения открытия в себе новых возможностей кино мне мало что дало... В театре я используюсь в самых разных планах. В кино - пока очень однопланово». Болезнь Первые серьезные признаки болезни у Миронова обнаружились в конце 70-х годов. Как-то во время гастролей в Болгарии одна гадалка в ресторане сообщила ему: «Вы очень многого достигли, но это не предел. Вы сделаете еще очень много такого, что удивит всех. Но учтите, у вас очень плохое здоровье. Вы должны его беречь». К сожалению Миронов не принял это всерьез (а может просто не мог – настолько он был одержим своей работой, творчеством). Осенью 1978 года во время гастролей в Ташкенте у него произошел первое кровоизлияние в мозг. Его положили в больницу, где врачи поставили внезапный диагноз - менингит. В декабре Миронов вновь появился на сцене в роли Чацкого, и когда это произошло, зрители буквально забросали его цветами. Живыми цветами в декабре месяце! В начале 80-х у Миронова внезапно по всему телу пошли страшные фурункулы. Болезнь была настолько тяжелой, что актеру было трудно двигаться. Михаил Державин рассказывал: «В «Ревизоре», когда он падал, мы с Шурой Ширвиндтом пытались изловчиться и поймать его так, чтобы не дотронуться до больных мест под коленками, под мышками. Он страшно мучился. Дорогой парфюм заглушал аптечный запах разных мазей, которыми он спасался. Ему делали переливание крови, аутогемотерапию. Но ничего не помогало...» Андрей Миронов обратился к помощи знаменитой Джуны, но и ее способностей не хватило на то, чтобы вылечить болезнь. В конце концов Миронов решился на жесточайшую операцию - лимфаденектомию: под общим наркозом ему удалили лимфоузлы в тех местах, где была хроническая инфекция. Операция была тяжелой, но он перенес ее мужественно. После нее ему стало немного легче. Кино и театр в 80-е годы 80-е годы были самыми тяжелыми в жизни актера. Несмотря на тяжелую болезнь, он продолжал активно работать в кино и театре, много гастролировал по всей стране, везде собирая аншлаги. К сожалению не все работы 80-х годов можно считать удачными. Среди успешных – наполненные настоящим лиризмом роли в фильмах «Будьте моим мужем», «Сказка странствий», «Мой друг Иван Лапшин» и «Человек с бульвара Капуцинов». В комедии Аллы Суриковой «Будьте моим мужем» он предстал в роли чуткого и тактичного детского врача Виктора, который, отдыхая на море, встречает свою любовь. В романтической притче Александра Митты «Сказка странствий» Миронов сыграл Орландо - веселого и доброго врача, поэта и философа, помогающего девочке Марте разыскать своего брата. Отдельно стоит сказать о киноповести Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». А. Вислова писала: «Миронов удивил многих, хотя новаторская эстетика самой картины несколько отодвинула на задний план впечатление от роли актера... Миронов очень органично вошел в этот фильм. Настолько, что зрители первых просмотров меньше всего думали о том, что на экране среди других популярнейший актер. Это была его победа, одержанная в поединке с самим собой, с собственным образом в кино и со зрителями, приверженными застывшим стереотипам восприятия. Роль писателя Ханина, особо сразу не отмеченная, на самом деле оказалась едва ли не лучшей его ролью в кино». Последней работой Андрея Миронова в кино стала роль мистера Феста в картине Аллы Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов. Причем режиссер взялась за этот фильм только после того, как заручилась твердым обещанием Миронова сняться в главной роли. О том, как проходили его съемки, вспоминал композитор Геннадий Гладков: «Андрей тогда был грустным, уставшим, часто нервничал, был недоволен съемками. Боялся смотреть отснятый материал и просил меня: «Ты идешь смотреть материал? Давай договоримся: если тебе нравится - позвони, а если нет, то не надо звонить». Переживал и мучался из-за роли с заранее запрограммированным концом. Поэтому и сыграл свою роль в этом фильме серьезно и с большой душевной болью». Фильм «Человек с бульвара Капуцинов» вышел на экраны страны в 1987 году и стал одним из лидеров проката (2-е место, 39,8 млн. зрителей). Такого повального успеха у фильма, где снимался Миронов, не случалось со времен «Бриллиантовой руки». Однако сам актер до пика этого успеха так и не дожил… Последние дни В последний год жизни у Миронова обострились отношения с главным режиссером Театра сатиры Валентином Николаевичем Плучеком. Миронов в то время приступил к постановке в театре спектакля «Тень», что очень раздражало Плучека. Это не могло не отразится на душевном спокойствии Миронова, и в конечном результате на его здоровье. 18 марта 1987 года состоялась долгожданная премьера, но, по мнению людей, видевших спектакль, Миронов в роли Клаверова был задумчив и печален. 5 августа ушел из жизни Анатолий Папанов, с которым Миронов был дружен, сыграл вместе множество ролей и в театре и в кино. Театр Сатиры в то время был на гастролях в Риге. Прерывать гастроли не разрешили, и друзья по сцене не смогли проводить Папанова в последний путь. 14 августа Миронов играл на сцене Рижского оперного театра в спектакле «Женитьба Фигаро». Представление началось без опозданий и ровно двигалось до 3-го акта, 5-й картины, последнего явления. Далее произошло неожиданное. Рассказывает Александр Ширвиндт: «Фигаро: Да! Мне известно, что некий вельможа одно время был к ней неравнодушен, но то ли потому, что он ее разлюбил, то ли потому, что я ей нравлюсь больше, сегодня она оказывает предпочтение мне...» Это были последние слова Фигаро, которые он успел произнести... После чего, пренебрегая логикой взаимоотношений с графом, Фигаро стал отступать назад, оперся рукой о витой узор беседки и медленно-медленно стал ослабевать... Граф, вопреки логике, обнял его и под щемящую тишину зрительного зала, удив¬ленного такой «трактовкой» этой сцены, унес Фигаро за кулисы, успев крикнуть «Занавес!». «Шура, голова болит», - это были последние слова Андрея Миронова, сказанные им на сцене Оперного театра в Риге и в жизни вообще...» Актеры тут же вызвали «Скорую». Бесчувственного артиста положили на носилки и повезли в городскую клинику. Два дня врачи боролись за жизнь Миронова, однако медицина оказалась бессильна. Утром 16 августа Миронов скончался в результате обширного кровоизлияния в мозг (у него оказалась врожденная аневризма сосудов головного мозга). Похороны Миронова прошли через несколько дней в Москве. Руководство театра вновь, как и в случае с Папановым, не отменило гастролей и не отпустило актеров на похороны. Заключение Многие актеры откровенно признаются (а это редкость в актерском цеху), что Андрей Миронов был лучшим из них. С годами это становится все более очевидным. Благодаря фильмам и воспоминаниям друзей он стал неким собирательным образом идеального типа артиста, которому были подвластны все жанры в кино и театре. Он был остроумным без пошлости, ему были подвластны глубокие драматические переживания без ложной пафосности. Андрей Миронов был удивительно светлым человеком на сцене и на экране…

Лютня - самый распространенный, излюбленный музыкальный инструмент во многих западноевропейских странах эпохи Возрождения. Ее знают едва ли не во всех общественных кругах. На ней играют при королевских, княжеских и герцогских дворах музыканты-виртуозы и знатные любители искусства, она постоянно звучит в кружках гуманистов, во всевозможных "академиях" XVI века, в домашнем быту горожан, на открытом воздухе, в различных ансамблях, включая театральные. Для нее пишут специальные, новые произведения, а еще чаще перекладывают и обрабатывают все, что нравится слушателям: популярные песни и танцы, даже духовную музыку крупнейших мастеров. Среди исполнителей на лютне - бесчисленное количество любителей и множество прославленных виртуозов (они же обычно и композиторы). Ее любят в Италии, Испании (там ей близка виуэла), Германии, Франции, Англии, Польше. Она аккомпанирует пению, под нее танцуют, на ней исполняют порой большие, "концертные" произведения. Живописцы того времени со знанием дела изображают лютню в руках молодых мужчин и женщин, в небольшом ансамбле, в интимном кругу, в избранной среде и богатом интерьере, на непринужденной пирушке, даже в руках музицирующих ангелов. Традиции лютневой музыки были, по-видимому, довольно ранними, но специальные записи ее, сделанные по особой системе (лютневые табулатуры), сохранились лишь с конца XV века. Они говорят о сложившемся стиле исполнения на лютне и побуждают думать, что еще до появления табулатур этот стиль выработался на практике. В XVI веке наиболее распространенной была шестиструнная лютня (в XV известны пятиструнные инструменты), при переходе к XVII веку количество струн доходило до восьми. Первоначальные прозвания струн лютни были очень выразительны: bordon, tenor, mezzana (средняя), sottana (подголосок), canto (пение). Настройки бывали различными, но чаще всего встречалась такая: A D G Н Е' А'. Испанская виуэла отличалась от обычного типа лютни большей близостью к гитаре (менее выпуклая, чем у лютни, нижняя дека, гитарные "эсы"). Система лютневых табулатур имела ряд вариантов и различалась как итальянская, испанская, старонемецкая, старофранцузская. Итальянская табулатура, например, была такова: шести струнам соответствовали шесть линеек, цифры же, выставленные на линейках, указывали либо на основной звук (0), либо на перестройку (1 - на 1/2 тона, 2 - на тон). Таким образом, нотация была более точной, чем принятая тогда вокальная, в которой обычно не указывалось повышение вводного тона (в расчете на опытность певцов). На протяжении XVI века выдвинулись блистательные творческие фигуры композиторов-лютнистов в целом ряде европейских стран. Крупнейшими из них являлись: Франческо Канова да Милано (1497-1543) и Винченцо Галилей (ок. 1520-1591) в Италии, Луис де Милан (ок. 1500 - после 1560) и Мигель де Фуэнльяна (после 1500 - ок. 1579) в Испании, Ханс (ум. в 1556 году) и Мельхиор (1507-1590) Нойзидлеры в Германии, Джон Дауленд (1562-1626) в Англии, венгр по происхождению Валентин Грефф Бакфарк (1507-1576), Войцех Длугорай (ок. 1550 - после 1619) и Якуб Рейс в Польше. Во Франции наиболее крупные композиторы-лютнисты появились уже в XVII веке. И хотя кроме названных мастеров высокого класса повсюду действовали еще многие выдающиеся лютнисты или виуэлисты (особенно богата была ими Испания), все-таки огромное количество произведений для лютни распространялось тогда в Европе без имени авторов. Эта анонимная бытовая музыка словно принадлежала всем: страны как бы обменивались своим репертуаром, в итальянских сборниках появлялись немецкие танцы, в немецких - итальянские, польские, французские. Обозначения пьес были весьма лаконичны: "Превосходное пассамеццо", "Хорошая вещь", "Французская коррента", "Итальянская", "Венецианская" и т. п. К этому следует еще добавить, что именно в сфере музыки быта межнациональные обмены давно стали традиционными и в большой мере осуществлялись странствующими по европейским странам музыкантами. Известно, например, что в 1515 году в Вене на свадебном празднестве в семье императора Максимилиана I присутствовали собравшиеся сюда бродячие музыканты из Польши, Богемии, Венгрии, Турции, татары - все со своим репертуаром. Во второй половине XVI река эти группы музыкантов обходили и объезжали Люттих - Страсбург - Гейдельберг - Бранденбург - Ульм - Мюнхен - Вену - Венгрию - Трент - Милан - Пьемонт - Савойю - Испанию. В их репертуар в итоге попадали "арагонские", "португальские", "испанские" танцы, "La Basse-dance испанского короля", "Венецианская падуана", "Старый нидерландский круговой танец", "Феррарская павана", "Французская гальярда" и т. д. Они заносили в Европу мавританские, арабские, даже среднеазиатские музыкальные интонации и ритмы. В некоторой степени с таким репертуаром соприкасалась и анонимная музыка для лютни. Во всяком случае, и в ее рамках продолжался этот своеобразный обмен разнонациональными и разнолокальными популярными пьесами и танцами. Помимо ряда авторских сборников, изданных в XVI веке, пьесы для лютни распространялись тогда в многочисленных рукописных собраниях. Так, произведения Франческо да Милано между 1536 и 1603 годами именно в рукописях были известны не только в Италии, но и во Франции, Германии, Испании, Нидерландах. В массе своей, однако, рукописные сборники того времени содержат бесчисленное количество анонимных пьес, обработок вокальных произведений, танцев. Сопоставим два подобных сборника, относящихся один - к началу XVI века (по-видимому, венецианского происхождения), другой - к концу столетия (немецкого происхождения). В первом из них записано 110 пьес: переложения и обработки фроттол Б. Тромбончино и М. Кара, М. Пезенти, А. Капреоли и других итальянских авторов, chansons или мотетов Г. Изаака, Хуана ван Гизегема, А. Бюнуа, а также шесть ричеркаров, четыре танца (две паваны, два "бас-данс") и "Calata alia spagnola". Переложения сделаны бесхитростно, полифоническая фактура оригинала упрощена, много аккордики (что естественно для фроттол). Ричеркары являются уже чисто инструментальными пьесами. В лютневом репертуаре это обозначение встречается едва ли не раньше, чем в органном, но притом ричеркар для лютни не является последовательно-полифоническим произведением (См. ричеркары для лютни Ф. Спиначино и С. Гинтцлера в кн.: Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI-XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980, № 1, 2. В дальнейшем-просто "Хрестоматия"). Танцев пока еще мало. Очень любопытна "Калата по-испански" - небольшая двухголосная пьеса с ярко национальной (фольклорной?) мелодикой, признаками изобразительности к концу и поразительной, "необработанной" свежестью общего звучания. Во втором, более позднем рукописном сборнике помещено тоже более ста пьес. Добрую половину из них составляют танцы: пассамеццо, сальтарелло, павана, гальярда, французская коррента, польский танец, немецкий танец, просто "Nachtanz" или "Danza", аллеманда. Помимо того ряд пьес с названиями "Маскарад", "Венециана", "Бергамаска", "Фьяменга" носят танцевальный характер. Как видим, происхождение танцев то итальянское, то французское, то немецкое, то польское, то испанское. Над всем этим репертуаром безусловно преобладает пассамеццо (иногда обозначено "Passo mezzo bonissimo", или "Milanese", или "Moderno") - двухдольный или четырехдольный танец "полушажками", неспешный, уже объединявшийся тогда со своим "парным" - сальтарелло (танец "со скачками", быстрый, трехдольный). В сборнике записано двадцать пассамеццо и всего четыре сальтарелло. В иных случаях пара пассамеццо - сальтарелло с полной ясностью обнаруживает, что быстрый танец был простой вариацией медленного. Вероятно, этим и объясняется запись множества пассамеццо и всего нескольких сальтарелло: лютнисты просто варьировали музыку первого танца в ином ритме и движении. Что касается пары павана - гальярда, то еще не видно, что она вполне сложилась: на десять гальярд (веселых танцев) в сборнике приходится всего одна павана. Одновременно с этими ранними парами танцев (их иногда именуют за рубежом "прапарами" будущей сюиты) в той же рукописи появляются ранние образцы корренты (их всего четыре) и единственная аллеманда - то есть танцы, которые и вправду станут первым костяком будущей сюиты. Среди пьес вокального происхождения абсолютно преобладают итальянские (в том числе один мадригал и три вилланеллы); записаны также две немецкие песни и одна chanson. Вся эта лютневая музыка, собранная, очевидно, немецким лютнистом-любителем, конечно, резко выделяется на фоне полифонического искусства своего времени и открывает нам как бы иной музыкальный мир Ренессанса. Ритмически упругая, гомофонная, прозрачная по фактуре, легкая, свежая, пластичная, она воспринимается как удивительно новая. Что может быть проще небольшой пьесы под названием "Италиана", записанной в том же сборнике: бас на протяжении всех 56 тактов повторяет только три звука, легкоподвижная диатоничная мелодия вьется над ним, целое неизменно членится на четырехтакты (См. пример в изд.: Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия, т. 1. М., 1933, с. 116). Между тем ни бедности выражения, ни монотонии здесь и следа нет. Повторяющиеся построения слегка варьируются, соотношение первой и второй частей композиции (32 и 24 такта) гармонично, все в целом движется непринужденно и звучит на редкость свежо, живо, не утрачивая своей наивной прелести даже в наши дни. Произведения крупнейших композиторов-лютнистов, в некоторой мере соприкасаясь с репертуаром бытовой музыки, носят в общем высокопрофессиональный характер: они много сложнее по изложению, крупнее по масштабам, отмечены индивидуальной манерой исполнения. Заметно отличаются также, например, итальянские мастера от испанских: не только по национально-стилевым истокам (мелодика, ритмы, гармония), но и по выработанным особенностям фактуры, по приемам импровизации. Наиболее прославленный в свое время итальянский композитор-лютнист Франческо да Милано (находившийся на службе при дворах герцога Гонзага в Мантуе, затем кардинала Ипполито Медичи) начал публиковать свои произведения с 1536 года и очень быстро приобрел известность как в Италии, так и в других странах. Среди созданного им много ричеркаров и фантазий, переложений-обработок вокальной светской и духовной музыки; есть также отдельные характерные пьесы (например, "Испана" для двух лютен), канон для двух лютен. В фантазиях композитор охотно использует полифонические приемы. Однако строго-полифонический склад не характерен для лютни, ибо выдержанное многоголосие не в природе инструмента. Обычно лютнисты чередуют имитации, аккордовые звучности, унисоны, переплетая их гаммообразными и другими пассажами, причем число голосов изменяется - в созвучиях их может быть и три и четыре, в пассажах чаще перекликаются или параллельно движутся два. Эти особенности всецело сказываются и в фантазиях Франческо да Милано с их имитационными началами, пассажами, тематически выведенными из первых фраз, нередко аккордовыми кодами и легкими мелодическими украшениями в виде группетто в каденциях. Сам по себе тематизм этих фантазий еще не ярок, он дает всего лишь импульс дальнейшему развертыванию формы. Ее главный интерес для композитора-исполнителя (и, надо полагать, для слушателей) заключался в свободе широкого инструментального изложения: в пассажах - от вокальной традиции, в полнозвучных аккордах - от условностей строгого голосоведения. Так, например, в одной из крупных фантазий Франческо да Милано (150 тактов) почти все движение музыки пронизано восходящими гаммами, которые звучат в двух голосах попеременно, порою вместе, что создает (на щипковом инструменте) впечатление легко звенящих мелодических линий - чисто инструментальный эффект большой прелести, при всей его простоте. В фантазиях и ричеркарах нередка также собственно импровизационная фактура, с украшениями (диминуциями и "обвиваниями" основных звуков), с динамическими нарастаниями от начала к концу композиции. Для переложений-обработок композитор-лютнист охотно избирает французские chansons (реже итальянские мадригалы), духовные произведения Жоскена Депре, Л. Компера. Интерес его привлекают нашумевшие тогда "Битва" и "Пенье птиц" Жанекена, несмотря на большой объем и сложности письма. Впрочем, здесь он не одинок: еще долго появлялись инструментальные обработки этих chansons. Обращался Франческо да Милано также к песням Ж. Мутона, Н. Гомберта, К. Сермизи, П. Сертона, Ж. Ришафора, А. де Февана, Аркадельта, несомненно опираясь в отборе на самые популярные в его время образцы. К концу XVI века и далее общий стиль лютневой музыки заметно изменяется. В Италии, например, он становится по-своему виртуозным, концертным. Танцы и песни со временем получают более сложную, порой пышную обработку, хотя не утрачивают связи с бытовыми источниками. Лютня в руках композиторов словно стремится исчерпать свои возможности. Среди концертных пьес Дж. А. Терци (1593) встречаются и виртуозно изложенные пассамеццо, и целые танцевальные циклы, как "Ballo Tedesco et Francese". Получает большое распространение в обществе пение под лютню, причем музыка не заимствуется из вокальных произведений, а годностью сочиняется композитором-лютнистом. Винченцо Галилей, отец великого астронома, привлек в 1570-1580-е годы внимание современников своими драматическими песнями под лютню и сыграл в конечном счете немаловажную роль в подготовке монодии с сопровождением, на основе которой возникли первые оперы в Италии. Блестящий расцвет переживала музыка для виуэлы в Испании XVI века. Между 1535 и 1576 годами там были изданы авторские сборники композиторов-виуэлистов Луиса Милана ("Маэстро", Валенсия, 1535-1536), Луиса де Нарваэс (Вальядолид, 1538), Алонсо Мударры (Севилья, 1546), Энрикеса де Вальдеррабано {Вальядолид, 1547), Диего Писадора (Саламанка, 1552), Мигуэля де Фуэнльяна ("Orphenica lyra", Севилья, 1554), Эстебана Даса (Вальядолид, 1576) и некоторых других мастеров. Одни из них целиком сосредоточились на создании оригинальных произведений, как Луис Милан; другие предпочитали выступать также с многочисленными обработками излюбленных образцов светской и духовной музыки, как Мигуэль де Фуэнльяна. Но повсюду их музыка была остро интересна своей почвенной оригинальностью, своим национальным характером, своими строгими и словно потаенными во внешней простоте отличиями от среднеевропейской традиции. Луис Милан, открывающий своим "Маэстро" этот славный ряд композиторов-виртуозов, происходил из Валенсии, был, по-видимому, самоучкой, обладал блестящими способностями (поэт, писатель, разносторонний музыкант), работал при дворе Фердинанда Арагонского, сопровождал его в поездках по Португалии и Италии. В сборнике Милана содержится, кроме многочисленных музыкальных произведений, теоретический раздел, посвященный методическим вопросам исполнения на виуэле. Из семидесяти с лишком пьес - пятьдесят чисто инструментальных (фантазии, тьентос, паваны). Главное место среди вокальных сочинений занимают вильянсикос на испанском и на португальском языках; меньше в сборнике итальянских сонетов и всего четыре испанских романса. Фантазии Милана строже и интонационно оригинальнее фантазий Франческо да Милано. Испанский мастер свободно владеет имитационной техникой и столь же свободно переходит от нее к иному складу, к аккордике или совсем избегает имитаций. Строгость же в развертывании его композиции связана с весомостью тематизма, значительностью интонационных зерен, пронизывающих музыкальную ткань вне всяких общих форм движения и виртуозности. Все прозрачно, все линии как будто просты, лишены особых украшений, но есть нечто говорящее в мелодике то одного, то другого голоса. Что касается тьентос, то этим термином обозначается у композитора род имитационной пьесы для виуэлы. Строги в своей аккордовости, даже несколько суровы паваны. И разумеется, очень интересны и колоритны у Милана вильянсикос, романсы, сонеты. В них особенно ощутима испанская почвенность. Иные из них названы "кастильскими", то есть исходят именно из данной местной традиции. В ряде случаев мелодия вильянсикос (происхождение термина - "сельская песня", по аналогии с итальянской вилланеллой) носит старинный, даже архаичный спокойно-мерный характер, очень далекий от популярных типов мелодики в то время. Композитор особо дорожит этой подлинно испанской по духу мелодией и находит для нее принцип формообразования, при котором она повторяется как остинатная в то время, как сопровождение к ней фактурно варьируется. Столь же значительна творческая фигура Мигуэля де Фуэнльяна, слепого от рождения, виртуоза на виуэле. Он родился в Навалькарнаро близ Мадрида, был в 1562-1569 годы камермузыкантом у маркиза де Тарифы, затем служил при дворе Филиппа II и, наконец, стал придворным музыкантом у Изабеллы Валуа. Его сборник "Орфеева лира" состоит из шести книг и включает 188 произведений. Среди них преобладают обработки чужих вокальных сочинений, много фантазий и всего несколько тьентос. Как будто бы здесь нет ничего нового в смысле жанровых разновидностей: они встречаются и у Милана. Но по существу, Фуэнльяна несколько иначе подходит и к сочинению фантазий, и к обработкам духовных и светских вокальных оригиналов. Фантазии у него более аскетичны, чем у Милана, ибо композитор стремится к выдержанно-полифоническому изложению (двух- и четырехголосно), что, при скромных возможностях виуэлы, сковывает его воображение. В обработках Фуэнльяна опирается на вокальные произведения испанских композиторов К. Моралеса, X. Васкеса, П. и Ф. Гуерреро, а также обращается к музыке Жоскена Депре, А. Вилларта, Ф. Вердело, Н. Гомберта, К. Фесты, Я. Аркадельта, Жаке, Л. Эритье, Лупуса и других. Его привлекают у них и части месс, и мотеты, и мадригалы, и внльянсикос. В своих обработках он зачастую не "перекладывает" эти многоголосные вокальные образцы для виуэлы, а создает варианты их, например, для голоса с виуэлой или для двух голосов. Можно лишь поражаться тому, как слепой музыкант мог таким образом вникать в многоголосную ткань и "преобразовывать" ее по-своему, не имея возможности по многу раз прослушивать оригиналы и не располагая партитурами (они еще не существовали как таковые) - хотя бы для изучения их с помощью друзей или коллег. Во многом очень интересны и произведения других испанских композиторов-виуэлистов. Луис де Нарваэс уделял значительное внимание вариациям (называемым по-испански "diferencias") на вокальные мелодии, причем пользовался различными приемами варьирования. В одних случаях он удерживал вокальную партию как остинатную, а динамизировал от начала к концу сопровождение на виуэле. В других случаях, варьируя стильно испанское вильянсико "I la mi cinta doruda", он допускал в шести вариациях изменения и в вокальной партии. Наконец, мы находим у него вариационную фантазию для одной виуэлы на тему романса "Guardame las vacas" ("Стереги моих коров") (См.: Хрестоматия, № 44. На материале этого же романса написана инструментальная романеска А. Мударры). У Алонсо Мударры наиболее примечательны вильянсикос и романсы под виуэлу - по национальной почвенности их мелодий и оригинальности ритмов. Приведем в этой связи мелодию одного из романсов, который посвящен историческому событию - борьбе с маврами за Гренаду. В тексте речь идет о празднестве мавров на лугу перед городом. Мелодия романса несколько архаична, глубоко своеобразна, ритмически остра. Очень колоритна по-своему и вилланеска Ф. Гуерреро в обработке Эстебана Дасы: в оригинале она была четырехголосной, композитор-виуэлист придал ей иное изложение - для голоса соло с аккордовым сопровождением инструмента. Своеобразие ее мелодики проявилось в этой обработке еще ярче. Относительно немного в испанских сборниках помещено танцев. В основном это павана и гальярда. Среди произведений Энрикеса де Вальдеррабано имеются паваны с вариациями. Одна из них названа "Королевской паваной". Этот композитор-виуэлист был известен именно своими вариациями: на популярный тогда романс "Граф Кларос" он создал их сто двадцать. Итак, фантазии и тьентос для виуэлы, разнообразные обработки духовных произведений, романсов, chansons, реже мадригалов для одной виуэлы, порой для двух, для голоса (или голосов) с виуэлой, сочинение вильянсикос, романсов, сонетов с сопровождением виуэлы, вариации на собственные темы для голоса с виуэлой и для одной виуэлы, наконец, танцы и вариации на них - все это составляло обширный репертуар испанских композиторов-виуэлистов. Невозможно отделить в нем собственно инструментальные пьесы от сочинений для голоса с инструментом: все наиболее ценное и своеобразное в этом искусстве неразрывно связано с глубоко оригинальной испанской мелодикой, именно вокальной мелодикой в первую очередь - даже в танцах, которые часто шли под песню. В каждой из национальных лютневых школ были в XVI веке свои достижения. В немецких сборниках, например, интересны и обработки многоголосных светских и духовных вокальных произведений у X. Нойзидлера, и самостоятельное освоение итальянского бытового репертуара, и обилие танцев с тенденцией группировки их по парам (иногда с замыкающей их частью). В польские лютневые сборники во второй половине XVI века отчасти проникает популярный репертуар из других стран (обработки мадригалов и chansons), но наиболее ценны в них "польские танцы", сохранившие свой яркий национальный облик у Войцеха Длугорая. Другой крупный польский лютнист Якуб Рейс, как и Длугорай, создавал фантазии для лютни, а кроме того, ему принадлежат прелюдии и куранта. Как видим, при всех естественных различиях этих школ, общее русло, по которому они двигались, наметилось к концу XVI века достаточно ясно. По масштабам дарования и по связям с различными европейскими странами выделяется во второй половине XVI века значительная творческая фигура Валентина Греффа Бакфарка. Он родился в 1507 году в Брассо (Кронштадт, Зибенбюрген) и был венгром по происхождению (Грефф - фамилия его матери). Годы его обучения музыке прошли, по-видимому, при дворе венгерского короля Яноша, а позднее молодой музыкант находился на службе у него, пока король не умер в 1540 году. Затем, вероятно, Бакфарк побывал во Франции, а с 1549 года стал придворным музыкантом польского короля Сигизмунда Августа II. С 1551 по 1554 год он с одним-из своих меценатов посетил Кенигсберг, Данциг, Вюттенберг, Аугсбург, Лион, был в Париже при дворе, позднее в Риме, Венеции - и вернулся к польскому двору в Вильно. В 1553 году в Лионе был опубликован сборник его пьес для лютни. К тому времени Бакфарк стал уже прославленным "композитором-лютнистом. В 1665 году новый сборник его произведений вышел в Кракове. В 1566-1568 годы Бакфарк работал при дворе императора Максимилиана II в Вене, после чего вернулся на родину в Зибенбюрген. Наконец в 1571 году мы находим его в Италии, в Падуе. Там Бакфарк и скончался от чумы в 1576 году. Пример жизни и деятельности Бакфарка по-своему необыкновенно показателен. Талантливому лютнисту открывались пути к королевским и императорскому дворам, он путешествовал со своими покровителями по многим крупным музыкальным центрам, его произведения печатались в Лионе, Кракове, Антверпене, его знали в Европе. Это свидетельствует не только о всеобщем распространении лютни и лютневой музыки, но и о престиже ее мастеров. Между тем Бакфарк в своем творчестве придерживался тех же родов композиции, какие были характерны для его современников в Италии, Германии, отчасти в Испании. Он писал фантазии для лютни, начиная их имитациями, а затем переходя к колорированию верхнего голоса при меньшей активности остальных. По своему складу его фантазии были, пожалуй, полифоничнее, чем у итальянцев, и вместе с тем ближе к тематизму традиционной полифонии a cappella, чем у испанцев. Много места в его сборниках заняли обработки многоголосных вокальных произведений: Жоскена Депре (мотет и chanson), H. Гомберта (мотеты), Клеменса-не-Папы (мотеты), Жанекена (chansons), Аркадельта, Вердело, Крекийона, Ришафора и ряда других (по преимуществу французских) композиторов. Обработки эти достаточно строги, но буквального следования за текстом оригиналов в них нет: композитор широко пользуется "колорированием" мелодий, применяя именно лютневые украшения, ускоряет или замедляет отдельные фрагменты, изменяя соотношения между ними, и т. д. В сравнении с общим уровнем репертуара лютни сборники Бакфарка очень серьезны: в них нет танцев, нет бытовых песенных форм - по своему времени он скорее "академичен". Впрочем, на деле, вероятно, его успех больше зависел от мастерства исполнения (быть может, и импровизации), даже от манеры его игры, чем от самих его произведений, воспринимаемых вне всего этого. В Англии и во Франции музыка для лютни, едва достигнув расцвета, как бы передала, свой опыт клавишным инструментам: вёрджинелю в Англии и клавесину во Франции. Крупнейший английский лютнист Джон Дауленд работал бок о бок с современными ему ранними вёрджинелистами. Лучшие лютнисты Франции, среди них Дени Готье, действовали уже в XVII веке - и их непосредственными наследниками оказались представители первого поколения клавесинистов.

Как всем наверное известно совсем недолго осталось до Чемпионата мира по футболу в Германии. И как футбольному фанату мне хотелось бы иметь все матчи в своей домашней коллекции. Для этого планирую купить TV - Тюнер. Хотелось бы узнать у умных людей, какой тюнер лучше подходит для такого рода записей, какого качество получаемое видео, сколько места занимает один матч ( 1:40 минут). И какое оборудование дополнительное нужно!

Народ!? Какую игрулю ожидаем в ближайшее время? Чего душа требует ?

Море...одно из самых прекрасных земных красот... Запечатлить море пытались многие художники, так какие же картины самые лучшие? Айвазовский - "Чесменская битва"

80028050 На многих станциях метрополитена продают театральные билеты. Но там практически везде идёт наценка. Так что лучше покупать в самих кассах, тем более в будние дни попасть можно практически куда угодно. Аншлаги в театрах в пятницу, субботу и воскресенье. А по поводу театров...сейчас нет категорически отличных театров. Есть отдельные спектакли, на которые стоит ходить, где-то их больше, где-то меньше...

Масик http://www.stasnamintheatre.ru/ Метро Октябрьская/Шаболовская (без разницы) Насчет билетов не скажу...проходил по студенческому, но насколько знаю 150 - 400р. в среднем, зал там небольшой.

Arti Полностью поддерживаю! Один из любимых моих театров! Ещё там идёт единственная вменяемая постановка Сэлинджера "Над пропастю во ржи" и очень хорошие детские спектакли!) А вообще советую всем ходить на дипломные спектакли в театральные ВУЗы, там работы ничем не уступают, а во многом и превосходят современные постановки в большинстве театров.

Хороший фильм, Миронов молодец, его роль...Это ему не Фигаро в театре играть...)

Году к 2010 узнаем чем всё закончится...)

mama 2angels Спасибо за инфу...думаю тоже найду времечко посетить =)

На "Горе от Ума" идите конечно же в Малый Театр...Режиссер Женовач...Уже это одно говорит о многом.

Да, отличный матч...смотрится с удовольствием.

MARGA Последний абсолютно точно в 23.30, часто на нем с учёбы езжу. Народу бывает по разному, зависит от дня недели и времени года =) бывает полупустой, бывает битком...

А я что-то подсел на Достоевского в последнее время...очень интересные повести есть и романы...очень понравились "Записки из Подполья"

Потрясающий актер...Во многом ради него Марк Захаров снимал свои фильмы...

На днях познакомился с девушкой, которая увлекается БодиАртом, сразу заинтересовался. Вот решил познакомить форумчан с этим искусством. так, что же такое боди-арт и c чем его едят? Для тех, кто не знает: боди-арт - это рисование, только на теле человека. Вот, что говорит Энциклопедия искусств: Бодиарт - это искусство тела, авангардное направление, возникшее в 60-х годах. Представители бодиарта использовали свое тело как материал или объект творчества, прибегая к разнообразным, подчас болезненным, манипуляциям: покрывали свои тела гипсом, надрезами, выполняли изнурительные дыхательные упражнения, жгли на себе волосы. Особая разновидность бодиарта - самодемонстрация художника, некоторые манифестации бодиарта несли эротический и садо-мазохистский характер. Будучи проявлением акционизма, бодиарт сблизился с рядом явлений, возникших в русле контр-культуры (тату, раскрашивание тела, нудизм, сексуальная революция). Стало страшно? На самом деле все намного проще. Сегодня бодиарт - это форма самовыражения художника, при котором в качестве холста используется человеческое тело. Как правило, обнаженное. Обнаженная натура - это как распахнутая душа. Наступает раскрепощение, свобода, и живая картина для художника. Кстати, кто пробовал быть этим самым холстом, знает, что ощущения незабываемые, жалко смывать, ходишь, пока краска не начнет отваливаться. Почему? Я думаю, дело в том, что бодиарт как современное искусство берет свое начало с росписи тел древних племен Америки, Африки и Азии, для них, правда, это имело религиозное значение. Так древние люди защищали себя от злых духов. Нам, хоть мы и не верим в духов, но инстинктивно хочется украсить чем-то. Поэтому рисунки на теле так захватывают и привлекают. В нашей стране первые пробы боди-арта делали митьки, знаете таких? У них была такая акция "География". Они наносили жирный грим на тело девушки, потом это тело опускали на лист бумаги, и получался отпечаток. После эти картины оформляли в рамы. Так вот, чем разрисовывали тела раньше, неизвестно, но сегодня рисуют обычно специальным гримом. Но так как он дорогой, его можно заменить акриловой краской. А некоторые художники делают свои составы, например, используя обыкновенную гуашь, в которую добавляют немного шампуни для мягкости. Кстати, так краска лучше смывается. Художники рисуют на моделях все, что угодно. Один вот такой художник надевал на моделей платья. Он накладывал на их тела застежку-молнию, потом все обмазывал, кроме этой самой молнии , акриловой краской, ждал, пока краска высохнет, а затем демонстративно снимал платье. Красиво, а главное необычно, сам платье создал, сам и снял. А на Западе художники, знаете, до чего додумались? Они строят композиции из живых людей. Сначала на тело каждого наносится рисунок воды, земли, растений и т.д. Потом всех людей укладывают в пирамиды, создавая таким образом живые пейзажи. Вот так у них проходят фестивали по боди-арту. Кстати, в городе Одессе в первых числах мая тоже проходит уже традиционный фестиваль бодиарта. Однажды за день было разрисовано огромное количество моделей, после чего, они все взялись за руки и выстроились по всей знаменитой Дерибасовской. Это была самая огромная картина мира! Хочу заметить, что не надо путать разрисовку маркером тела и боди-арт. Как правило, профессионалы относятся к маркерам с осторожностью, а иногда и с явным неодобрением, считая такие рисунки грубыми и некрасивыми. К тому же, краска должна легко сниматься! Если вам уж очень захотелось нарисовать на себе что-нибудь эдакое, не используйте, пожалуйста, маркеры! Ну а что именно рисовать дайте волю своей фантазии, и вы будете рады и довольны!

Эсхил - "Орестея"

Да обоих пенальти в ворота Локо не было! Видел своими глазами на стадио! Убивать таких судей надо...я злой

Томь - Луч-Энергия 2-1 Кр. Советов - Зенит 1-1 Рубин - Спартак(М) 2-1 Локомотив - Сатурн 2-0 Кубань - Амкар 1-1 ЦСКА - Ростов 2-0 Химки - ФК Москва 2-1 Спартак(Нч) - Динамо 1-1

yo-yo Жаль, что в сентябре...уже учёба начнётся

Rash Да уже игры 4 как...

DJ_Danger! Гости с Украины =)

Попадает-попадает...Локо когда проиграл Рапиду 2 года назад попал в УЕФА именно так...

Молодец Спартак, не сдаётся...1-1...неплохой футбол